“Fue un fenómeno y un quiebre creativo, tanto por la convocatoria de coreógrafos, como de público”
La bailarina, coreógrafa, creadora de video-instalaciones y video- mapping (pionera en esta técnica, estrenó Pizzurno-pixelado, en el Fiba, 2005) y bióloga, graduada en la Universidad de California, Berkeley, refiere en esta nota a su experiencia con Nucleodanza (1974-2000), uno de los grupos de vanguardia de danza independiente que creó con Susana Tambutti, y junto a Ana Deutsch, participaron de las tres ediciones de ese movimiento que surgió simultáneamente con Teatro Abierto, en 1981.
Juan Carlos Fontana (nota publicada en la revista Picadero del INT, Nro. 43, 2021)
Teatro Abierto en el 81 abrió un camino a otras manifestaciones de la cultura local, que, como un acto de humanidad, de decir: “estamos vivos”, decidieron unir individualidades y crear su propio espacio. Así nació, el mismo año, Danza Abierta. La iniciativa fue Alfredo Zemma y Lino Patalano, en ese entonces, a cargo del teatro Bambalinas.
VIDEOMAPPING “PIZZURNO PIXELADO” FIBA 2005
Danza Abierta tuvo 3 ediciones: ’81, ’82 y ’83. La primera se realizó en el Bambalinas. “Cuando en la sala de San Telmo vimos una extensa cola que doblaba la esquina, no lo podíamos creer, el ciclo fue un quiebre y un fenómeno nuevo para la danza”, dice Margarita Bali, por aquella época, cocreadora junto a Susana Tambutti, y Ana Deustch, de Nucleodanza, uno de los grupos de vanguardia más prolíficos, nacional e internacionalmente, de la danza independiente argentina, que participó de las tres ediciones. En 1981, presentaron Climas sónicos, Pasos perdidos y El mozo; en 1982, Ráfagasy Cómo de costumbre y en 1983, Judith y Living room.
En esos años oscuros, el único grupo estable estatal que existía, además del ballet del Teatro Colón, fue el Grupo de Danza Contemporánea del teatro San Martín (creado en 1968, bajo el nombre de Ballet del teatro San Martín, con dirección del coreógrafo fue Oscar Araíz). Las compañías independientes no tenían salas en las que mostrar sus obras y como bien lo explica Margarita Bali, “a ninguno de nosotros se nos ocurría pensar una obra para ofrecer al San Martín, ni tampoco ser invitados a coreografiar, porque no lo iban a hacer. No había esa preocupación. Lo que queríamos era poder actuar en teatros de la ciudad. Ni para Danza Abierta, ni Teatro Abierto se consiguió una sala de teatro oficial. Con Nucleodanza actuamos varias temporadas en el teatro Presidente Alvear, pero eso fue una gestión personal nuestra”. Algunos de los nombres que integraron Danza Abierta en sus distintas ediciones fueron, además de Nucleodanza, Alicia Orlando, Marta Pérez Catán, Mecha Fernández, Graciela Méndez, Silvia Vladimivsky, Susana Zimmermann, Ana Deutsch, Nora Codina, Edgardo Millán, Vivian Luz, Rodolfo Dantón, Patricia Stokoe, Ana Kamien, Etel Bendersky, María Fux, Ana Labat, Doris Petroni.
“Luego de la primera serie de obras en la edición del ´81, Patalano y Zemma, hicieron una selección de cinco coreógrafos, con la intención a posteriori de organizar una gira por el interior, entre los que estaba Nucleodanza. La que finalmente no se concretó. Hay que tomar en cuenta que hoy nadie actuaría o prepararía una coreografía para un festival, si no cuenta con un aporte económico. En aquellos años, todo era ad honorem, con excepción de los empleados que atendían la venta de entradas, que se hacía en el Bambalinas”, señala Margarita Bali, que además de bailarina y coreógrafa, hace varios años que también se dedica a las video-instalaciones, video-mapping (fue pionera en esta técnica, con la deslumbró en el Fiba 2005, al presentar su obra –con bailarines en vivo- Pizzurno Pixelado, en el edificio del Ministerio de Educación, dentro del Proyecto Cruces) e interactividad y que en estos tiempos de pandemia, este año, en el Fiba presentó en video-obra Camina, corre y baila (Crossroads), filmado en su barrio Colegiales , y en 2019, repuso, su coreografía de 1995, en el Payró, Doblar mujer por línea de puntos revisitado, en la que ella misma actuaba en escena, junto a la protagonista Gabriela Prado.
ESTILO Y CRITERIOS
-¿En cada edición se trabajó con una intención testimonial, social o política, que agrupara a las distintas coreografías?
No. Cada uno participó con el estilo y los criterios con los que venía trabajando. En ninguna de las ediciones se trató de unificar una idea de connotaciones políticas, o sociales. Con excepción de coreógrafas como Silvia Vladimivsky, que junto a Raúl Rizzo venían trabajando con obras dentro del teatro-social, como El día del campeón, o Día hermoso. Nora Codina estrenó Vivos, que se ubicada dentro de ese contexto.
-Luego de lo ocurrido con el atentado a Teatro Abierto, en el Picadero, en 1981, ¿tuvieron temor, sufrieron algún tipo de amenaza?
Teníamos presente lo que había ocurrido en El Picadero. La danza resistió bien durante la época de la dictadura. No fue que de golpe salimos a bailar y percibimos que era peligroso. No nos reprimíamos creativamente, pero tampoco bailábamos nada que pudiese ser censurable. Si una coreografía implica una actitud de protesta, esta se manifiesta de una forma mucho más sutil, por lo que resulta poco posible que sea censurable. En verdad era mucho más peligroso bailar en la sala Planeta, o el Payró, por la cantidad de actores con los que te cruzabas antes o después de la función, debido a que sabías que alguno de ellos figuraban en alguna lista.
-¿Las ediciones del ’82 y ’83 continuaron en el Bambalinas?. ¿En qué se diferenciaron?
La del ’82 se realizó en el Blanca Podestá (actual Multiteatro). Participaron entre 40 y 50 coreógrafos. Fue una apertura muy movilizadora, porque estábamos en la calle Corrientes y asistió muchísima gente. Recuerdo que Néstor Tirri, en una crítica para el diario Clarín, señaló que hubiera hecho falta una selección más rigurosa. Pero el criterio de convocatoria fue justamente abrirla a la participación de todos los que quisieran participar. La mayoría de esos coreógrafos se convirtieron en figuras importantes. Debido al éxito de la segunda edición, en la tercera, del ’83 –que se realizó en el teatro Catalinas, en el predio que anteriormente ocupaba el Instituto Di Tella, en Florida y Marcelo T. de Alvear- se anotaron muchísimos coreógrafos y fue necesaria una selección, que contó con tres y cinco jurados y se realizaron en mi estudio y en el de Ana Deutsch.
-¿Cada coreógrafo preparó una obra especialmente para Danza Abierta, o hubo reposiciones?
La mayoría de los coreógrafos siempre tienen en gestación alguna obra nueva, o que están trabajando. Si surgía Danza Abierta, la presentábamos. Susana Tambutti y yo estrenamos dos coreografías en el ’82. Ella presentó Como de costumbre y yo Ráfagas. Para mí fue un placer presentar mi obra en una buena sala, con muchos intérpretes y una platea llena. El participar de una convocatoria masiva te da otra adrenalina. Al año siguiente Tambutti presentó Living room, que previamente había ganado el Primer Concurso Coca Cola en las Artes y las Ciencias.
NUCLEODANZA, GENERO Y POLITICA
Margarita Bali y Susana Tambutti fueron pioneras en tratar la cuestión de género, y lo hacían a través del humor, de una manera muy impactante, en varias de las coreografías que estrenaron con Nucleodanza.
Margarita Bali destaca que en aquellos años, los ´80, estos temas surgían “como un juego de cambiar de personalidades. Me habían regalado un montón de trajes de hombre de un pariente. Tenía el ropero lleno y me pareció divertido crear un ballet con todas mujeres vestidas de hombre. Lo abordamos como una sátira hacia el hombre. Hoy se lo utiliza más como una bandera en la que hay que tratar el tema de género y la violencia. En nuestra coreografía La puñalada había violencia. Pusimos un personaje con traje de militar haciendo una marcha militar y siempre era la misma persona, una mezcla de hombre-mujer. En esa obra que creó Susana estaba esta cuestión del hombre que reprime a la mujer, aunque siempre era el mismo personaje. En la escena final de La espera, ubicamos tres bancos de forma vertical, como si fueran lápidas y se escucha como una ráfaga de balas y los personajes caen. En el trabajo de creación surgió esa situación. No es que premeditadamente dijimos vamos a hablar de los desaparecidos”.
En Saco y corbata (1984) pusimos a 3 mujeres vestidas con trajes de hombre, con bastones. Al comienzo bailaban como si fuera una coreografía de tap, tipo Fred Astaire y luego esos bastones se terminaban convirtiendo en fusiles y había unos personajes con las corbatas puestas tapándose los ojos y hay como un fusilamiento. Esta situación es tan sólo un instante. Del mismo modo, había otras referidas al fútbol, hombres leyendo el diario, yendo a la oficina. La intención era mostrar a hombres en distintas actividades.
-En tus coreografías Biósfera, Climas sónicosy el video que estás preparando ahora, Tritones y Nereidas, aparece tu faceta de bióloga, graduada en la Universidad de California, Berkeley.
Sí, en Climas Sónicos puse un dúo, como dos pájaros que bailaban y la música eran sonidos de la selva. Luego hice Biósfera, con el Ballet del teatro San Martín, cuando lo dirigía Ana María Stekelman, en 1977. En esa obra propuse un recorrido por la evolución. Partiendo de las moléculas, los bichos de agua, monos, jirafas, hasta llegar al ser humano y con él llega la debacle. En la actual Tritones y Nereidas, estoy filmando bailarines bajo el agua. Los personajes mitad humano y mitad animal que tienen esa característica graciosa y perversa a la vez, es algo que me interesa explorar.
