Fotos gentileza: Ernesto Donegana, Teatro Emilia Romagna, Maruja Bustamante
Viajero incansable por letras propias y ajenas, las que tradujo en acciones e imágenes inesperadas como autor, actor, o a través de puestas en escena, que le han permitido cosechar éxitos en los escenarios de la Argentina y Europa, Alejandro Tantanian, dedicó esta cuarentena a estrenar una pieza por él escrita –Il peso del mondo nelle cose-, en el Teatro Nacional Emilia Romagna, de Modena, que dirigió Claudio Longhi y a dictar talleres de dramaturgia, uno local y otro internacional, con alumnos de Argentina, México,
Colombia, Puerto Rico y Perú.
Por estos días, también es noticia porque el lunes 23 de noviembre, a las 20, a través de zoom dará una conferencia: ¿qué es el Posdrama?, invitado por la escuela que dirige Maruja Bustamante y en la que ya han dado sus opiniones, en días previos, Vivi Tellas, Rafael Spregelburd, Beatriz Trastoy y el 30 de este mes, lo hará Mariana Obersztern. Los interesados tienen que inscribirse en https://www.marujabustamante.com/escuela.
Estuviste con mucha actividad en esta cuarentena. ¿Te lo impusiste o ya lo tenías previsto?
Pocos días antes de declararse la cuarentena había regresado de un viaje a Francia. Por lo cual al principio estuve muy feliz de estar acá y no haberme quedado atrapado en Europa. Después hubo un periodo no demasiado corto, como de dos meses, de sobre adaptación, o pretender que nada complicado estaba pasando y que todo se iba a solucionar. Intenté todo el tiempo estar ocupado dentro de los límites que tiene este tipo de ocupación. Me dedique a dictar clases y lo sigo haciendo, aceptar las invitaciones para charlas que se hicieron online. Me impuse estar vinculado con gente a través de los medios que es posible vincularse. Creo que eso es muy importante. Yo además venía de un trabajo muy fuerte y demandante, que fueron los tres años que fui director general y artístico del Teatro Nacional Cervantes. Y tuve muy poco tiempo para reacomodar la cabeza en términos de salir de allí y entrar en la cuarentena. Renuncié el 17 de enero de este año.
Parece que hubiera pasado mucho tiempo, pero en realidad hace muy poco. De modo que fue como ir de a poco buscando la manera de adaptarme a estas nuevas situaciones y a esta nueva realidad que todavía nos tiene aquí, pensando cómo se construye el presente y también el futuro.
¿Estrenaste una nueva pieza tuya, en Italia?
En julio, Claudio Longhi, que es el director artístico del teatro Emilia Romagna, que es un Teatro Nacional en la zona de Emilia Romagna, Italia, que cuenta con varias salas en distintas ciudades, en Modena, en Bologna, en Cesena y en Castel Franco, me invitó a escribir una nueva obra. Con él nos conocimos hace unos años atrás por intermedio de una argentina, Malú Ansaldo que está viviendo ahora en el Reino Unido. Con Claudio tenemos muchas afinidades, además de ser casi gemelos, porque él nació dos días después que yo en otras latitudes, obviamente. El estaba armando un espectáculo con el que iba a reabrir su teatro, después del confinamiento. Esa zona de Italia fue muy golpeada, en la primera ola del Coronavirus y la idea fue trabajar con ciertas líneas que a él le interesaban a partir de dos relatos de Alfred Döblin, el autor de Berlin Alexanderplaz. Son dos relatos breves, diferentes entre sí, pero que de alguna manera hablan de la naturaleza, del misterio, de la muerte, en un tono bastante jocoso. El es un autor que trabaja mucho la farsa. La idea fue empezar a buscar a partir de esos dos relatos, una suerte de eco en este presente, en el que estamos inmersos. Fueron dos meses de trabajo muy arduos y muy lindos, de acompañar a la distancia el proceso de ensayos y escritura y estuve muy a disposición para poder modificar el texto si se necesitaba, en función de los ensayos. Se estrenó el 29 de septiembre y se tituló El peso del mundo en las cosas (Il peso del mondo nelle cose) y es un texto del que estoy muy orgulloso. Es una obra extensa, dura casi tres horas y media. Se realizó en funciones de dos días, porque no se podía hacer con intervalo. Y funcionó muy bien, los actores estuvieron muy contentos y los resultados fueron buenísimos. De modo que estoy muy feliz con eso.
¿Qué te está dejando la experiencia de la cuarentena? ¿Crees que ya es necesario pensar el teatro desde otro lugar, o formato?
En principio todavía la estamos atravesando, hasta que uno no pueda volver a trabajar de manera física en el teatro, todo sigue teniendo un compás de espera, una sensación de pausa. Creo que esa situación es la más fuerte, la de pensarse como muchas personas que estamos en pausa, obviamente en diferentes actividades. El teatro es una actividad compleja. El virus, creo, vino a dinamitar todo lo que el teatro tiene de positivo. Lo positivo que tiene lo humano, el Coronavirus vino a diezmarlo. Hay algo ahí para leer, empezar a pensar, sin victimizarse, sin dolerse, porque la situación es esta y hay que ser lo suficientemente lábil como para encontrar una nueva forma de estar. Creo que son esas cosas que me está dejando la cuarentena, la de volvernos a pensar, la de ver por donde uno puede articular su trabajo, de modo que en eso estoy todavía.
¿Crees que es necesario pensar el teatro desde otro lugar?
En cuanto a la especificidad del teatro, creo que éste es una actividad presencial. Si apareciera otro tipo de lenguaje mediatizado por una pantalla debería llamarse de otra manera. El teatro fue, es y seguirá siendo una actividad presencial e independientemente de qué cantidad de gente pueda estar en una sala. Me parece que sí, por ahí hay que pensar algunas cuestiones que tienen que ver con las capacidades, con los distanciamientos, con ciertas prerrogativas que tiene que tener un espectáculo. Para escribir El peso del mundo en las cosas, había como una suerte de reglas que se debían cumplir, porque obviamente los actores no podían tocarse, no podían estar cerca. No podía haber más de equis cantidad de actores en el escenario, según los metros cuadrados que el escenario tuviese. Por lo cual hay un montón de cosas que había que respetar y de alguna forma escribir un poco tratando de que esas leyes estuviesen ahí, y que no se notaran como restricciones, sino como un límite. Saber, también, que ahí hay un límite y que uno puede jugar dentro de él y no dolerse porque existe un límite. Siempre lo hay, el tema es tener en claro cuáles son y jugar dentro del área del juego y no estar quejándose porque hay un límite. No creo que el teatro cambié en cuanto a su especificidad de ceremonia, de encuentro, de ritual, en donde se necesita ese ir al otro.
Después en cuanto a lo formal, lo procedimental respecto de esto que te estoy diciendo, quizás si cambie. Pero eso es algo que se irá viendo en la medida en que se vaya abriendo la actividad y se vaya viendo que pasa epidemiológicamente. Y cuál es la tensión, ese campo de los síntomas, por llamarlo de alguna forma, y el campo de lo material, en la actividad teatral.
¿Qué es el Posdrama? se titula tu conferencia ¿por qué?
Es un término acuñado por el filólogo Hans-Thies Lehmann, que en 1999 escribe un texto que se transformó en una suerte de biblia, para los gestores y teatristas del teatro de Europa Central, que se llamó Teatro Posdramático. Lo que hace Lehmann en su libro es tratar de reunir una cantidad de experiencias, que él venía notando a partir de los ‘60 y que no entraban en el concepto de drama. Entendido éste como la situación de una acción determinada entre personas, lo que es el drama clásico. Uno puede pensar en el drama shakesperiano, como ícono, respecto a lo que tiene que ver con el drama. A partir del siglo XIX, con un autor como Henrik Ibsen comienza a haber una decadencia, o una transformación de los conceptos del drama. Con Chéjov también ocurre y aparece algo que es más situacional y menos de acción. Si pensamos en El padre, de August Strindberg, el drama está construido a partir de la percepción de una psiquis. ¿Qué le ocurre al personaje del Capitán con esa suerte de situación que él cree ver en su hija, esa inoculación que se le hace respecto a la paternidad?. Es decir, deja de haber un autor “objetivo”, que comprende a los seres humanos, casi con una mirada divina como lo puede hacer Shakespeare y empieza el terreno de la subjetividad. Ese corrimiento hacia el Yo, lo que va generando son ciertas modificaciones en la construcción del drama. Esto lo explica muy bien Peter Szondi en su libro Teoría del drama moderno 1880-1950.
Tentativa sobre lo trágico, en el que ya comienza a haber en autores, a fines del siglo XIX, principios del XX, en los que aparecen estas modificaciones con respecto a lo que se considera dramático.
Hans-Thies Lehmann lo que hace es tomar un poco la posta, allí donde se detuvo Szondi, que es más o menos 1950 y empieza a ver que hay un montón de expresiones artísticas, teatrales, que no ponen al texto en su centro. Si uno piensa en trabajos como los de Pina Bausch, Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Romeo Castellucci, o Jan Fabre, hay un montón de creadores que no ponen al texto en la centralidad. Hay algo posdramático. El texto pasa a ser un elemento secundario, o inclusive a no estar, en concepto de texto dramático. Se empieza a englobar bajo el paraguas de teatro posdramático, o posdrama, a una cantidad de experiencias absolutamente diversas. Las que encuentran en esa etiqueta entomológica, como la que generan varios críticos, que ponen a creadores muy diversos bajo un mismo contenido, para explicar algunas cuestiones que tienen que ver con ciertas prácticas, que no obedecen en realidad a que haya una obra “teatral”, un texto, que sea el sol de ese sistema solar.
¿Seguirá teniendo vigencia la definición posdrama, luego de esta experiencia que estamos viviendo, o habrá que implementar otro concepto?
La definición posdramático tiene veintiún años de antigüedad. Tal vez habría que pensar en algo superador del posdrama. Obviamente el término también está acuñado en consonancia con el posmodernismo. Es en los ’90 cuando esa lectura de la realidad aparece. Quizás haya que pensar en volver a un cierto modernismo. El modernismo, en término de humanismo, de volver a pensar algunas cosas y en preguntarnos, por qué llegamos a un punto medio ciego. Creo que la pandemia habla también de una crisis de lo
humano, en términos humanos, valga la redundancia.
En su libro La niebla (que Tantanian me recomendó leer), el escritor y filósofo español Miguel de Unamuno, dice “los hombres no sucumbimos a las grandes penas ni a las grandes alegrías, y es porque esas penas y alegrías vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeños incidentes y la vida es esto, la niebla. La vida es una nebulosa”.
Bio breve de Alejandro Tantanian.
Director, autor, docente, actor y cantante. Ha participado en más de 60 festivales internacionales. Ganador de numerosos premios nacionales. Sus piezas han sido estrenadas en Argentina, Uruguay, Francia, Suiza, España, Italia, Bélgica, Austria y Alemania y han sido traducidas al inglés, francés, italiano y alemán. Funda en enero de 2010 Panorama Sur: plataforma artística con sede en la ciudad de Buenos Aires, desempeñándose como director artístico hasta el momento del cierre de la plataforma en agosto de 2019. Entre los años 2014 y 2016 fue Curador de Teatro del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Entre enero de 2017 y enero de 2020 se desempeñó como Director General y Artístico del TNA / Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes. Últimos estrenos en Argentina: Sagrado bosque de monstruos concepto de Oria Puppo y Alejandro Tantanian (Teatro Nacional Argentino – Teatro Cervantes, 2018); Todas las canciones de amor de Santiago Loza (Paseo La Plaza, 2016); Beatrix Cenci ópera de Alberto Ginastera (Teatro Colón, 2016); Patricio Contreras dice Nicanor Parra (2015); Almas Ardientes de Santiago Loza (2014); El rastro de Margo Glantz (2014)
